«Я отреагировал на мракобесие, которое зазвучало в нашем обществе» Композитор балета «Нуреев» Илья Демуцкий — о музыке для Олимпиады, симфонии о Pussy Riot и Серебренникове

«Нуреев», премьера которого состоялась в Большом театре в декабре 2017 года, — уже второй балет ГАБТ на музыку Ильи Демуцкого (первым был «Герой нашего времени»). 34-летний композитор окончил консерватории в Санкт-Петербурге и Сан-Франциско и за последние годы написал музыку к нескольким фильмам (в том числе для «Ученика» Кирилла Серебренникова), музыку для церемонии открытия Паралимпиады в Сочи, одну оперу и четыре балета. В 2018 году Демуцкий войдет в жюри театральной премии «Золотая маска». Журналистка «Медузы» Александра Зеркалева поговорила с Демуцким о музыке к «Нурееву», русском звучании на Западе, актуальности академической музыки и суде над Кириллом Серебренниковым.

— Сразу после премьеры «Нуреева» вы улетели в Чикаго, где состоялась премьера вашей оперы «Черный квадрат». Что это за проект?

— Это полномасштабная, в двух действиях, опера. Но мы показали только эскиз и еще находимся в процессе выпуска: это не заказ какого-то театра, а наш с автором и продюсером Игорем Конюховым проект. Мы пытаемся его продать, ищем инвестора. Но, судя по отзывам, которые сейчас поступают, проблем не будет. Главное — дописать ее до конца.

— Эта опера написана по мотивам «Победы над солнцем» Матюшина и Крученых, футуристической оперы 1913 года, оформлением которой занимался Казимир Малевич. У нас ее, кажется, так и не поставили. В США есть спрос на русский авангард?

— Именно так и есть. Игорь Конюхов живет и работает в Нью-Йорке, у него свой оперный театр, где ставят в основном русскую классику. Например, в прошлом году это был «Золотой петушок», потом там делали «Иоланту», но Игорь хотел сделать свою оперу. Его заинтересовала эта тема — «Победа над солнцем». Он не хотел восстанавливать исходную оперу, потому что известно, что это жутко авангардная вещь, баловство с непонятными текстами. В России было несколько исполнений, одно даже недавно в Петербурге, но партитуры не сохранилось, содержание дословно неизвестно — как правило, это была импровизация, — какое-то расстроенное пианино, кастрюли, шумы.

Мы даже не пытались восстановить «Победу над солнцем», поэтому мы и название придумали другое — «Черный квадрат». У нас стояла задача на основе всего этого создать свое произведение с линейным сюжетом, с оригинальной музыкой, но тоже с некоторым безумием. Либретто было специально написано на английском языке, а оригинальный текст мы не использовали вообще.

— Когда вы писали музыку для Паралимпиады в Сочи в 2014 году, вы тоже работали с темой русского авангарда?

— Нет, не думаю. Это не значит, что тема мне не интересна, просто я никак не отражал [ее] в музыке. Я же писал музыку к Паралимпийским играм, а там [основной темой церемонии открытия был] не русский авангард. Там были ролики Александра Константиновича Петрова, прекрасного живого классика анимации. Я писал музыку к ним. А весь этот русский авангард в большей мере проявился на церемонии открытия именно Олимпийских игр, но к ней я отношения не имею.

— Но вы писали музыку и к фильму Сергея Мирошниченко об Олимпиаде в Сочи [«Кольца мира»]…

— Да, но там у меня не было цели отразить историю русского искусства. Просто надо было сделать блокбастер красивый с оркестром. Чтобы пафос был не пошлый, чтобы обязательно была эмоция — все-таки это спорт, движение, стремление вперед.

— За самой Олимпиадой вы тогда следили?

— Да, я тогда был на открытии и смотрел, потому что как раз шли съемки фильма, и я должен был понять, куда двигаться. Как болельщику мне было бы сложно попасть на открытие Олимпиады, а тут была возможность — пригласили, и я с удовольствием приехал.

— Что вы думаете о том, что сейчас происходит вокруг Олимпиады в Сочи, о дисквалификации российских спортсменов?

— Печально это все, конечно. Мне особенно жалко российских спортсменов, которые свою жизнь положили на это. Это эгоистично, но я сразу начал представлять, что было бы, если бы такой выбор поставили передо мной. Разумеется, для спортсмена участие в соревнованиях такого класса — это высочайший план. Это цель жизни. Других таких наград не будет. Даст бог, может, как-то решится это все, и они хорошо выступят на следующей Олимпиаде. Все-таки люди знают отдельных спортсменов, знают, откуда они.

— Незадолго до «Черного квадрата» в Сан-Франциско вышел балет тоже на вашу «русскую» музыку — «Оптимистическая трагедия». По пьесе Всеволода Вишневского [1963 года]?

— Разумеется, но при этом история создания этого балета довольно интересная. После выхода [балета] «Герой нашего времени» в Большом театре [хореограф] Юра [Посохов] попросил меня написать одноактный балет для театра в Сан-Франциско, где он главный приглашенный хореограф. Задание звучало как «что-то для оркестра, минут на 30».

И я действительно «что-то» написал. Я просто поставил перед собой задачу — написать что-то очень разноплановое, с эмоциями. Тут и вальс странный, и марш милитаристский, и что-то про любовь, но без конкретной привязки к сюжету. Я закончил писать, сделал демку, мы встретились с Юрой в Москве, послушали, и он говорит: «А ты знаешь такую пьесу „Оптимистическая трагедия“? Вот я ее услышал в этой музыке». И хотя мы не хотели делать сюжетный балет, получилась в итоге эта история.

— То есть вы сейчас на американской сцене представляете две грани русской культуры XX века. И бессюжетный авангард и, наоборот, главный советский сюжет, практически миф.

— Надо понимать, что сейчас все-таки 2017 год. Разумеется, здесь есть интерес к революции. «Оптимистическую трагедию» мы так и сделали, специально к столетию революции.

— Вы еще и «Анну Каренину» выпускаете в Чикаго в 2018 году. Как так вышло, что в США вы практически устраиваете недели русской культуры?

— Здесь действительно есть интерес к русской музыке, мне все об этом говорят. Даже в Консерватории Сан-Франциско, где я учился, мой профессор настаивал на том, что американцам интересно русское звучание, русский музыкальный язык. Поэтому я и не удивляюсь интересу к себе в Америке: когда слышно что-то национальное, это гораздо интереснее, чем некое расплывчатое интернациональное звучание — когда ты слушаешь музыку и не понимаешь, откуда у композитора корни, origins.

— Тенденция к такому размыванию сильна в современной академической музыке?

— Безусловно. Я не знаю, хорошо это или плохо, но отрицать это нельзя. Вы действительно можете открыть нескольких современных, даже наших московских или питерских композиторов, послушать музыку, тут же включить немецкого современного композитора и не понять, кто из них кто. Я же осознанно пишу музыку для большого оркестра с типичным гармонически-мелодическим мышлением, которое говорит о том, что в чем-то эта музыка близка к Шостаковичу, Прокофьеву — то есть слышны корни.

— Вы осмысляете и современную историю России в своей музыке. Почему вы решили написать [симфоническую поэму] «Последнее слово подсудимой» по последнему слову Марии Алехиной в суде [по делу Pussy Riot]?

— Это было абсолютно спонтанно. Если посмотреть, что я пишу, то это и литургическая музыка, и хоровая, и камерная, и оркестровая без определенного содержания. И вдруг возникло это «Слово», совершенно спонтанно, в те самые непростые дни 2012 года, когда весь мир смотрел, что происходит в суде, что это за — скажем прямо — мракобесие, которое вдруг так зазвучало в нашем обществе. Я просто отреагировал на него вот так.

— А потом вы отреагировали на «Оккупай педофиляй», что совсем уже удивительно (в 2014 году Демуцкий написал оперу «Новый Иерусалим» об участниках движения «Оккупай педофиляй», объявивших охоту на педофилов, — прим. «Медузы»).

— Ну нет. «Оккупай педофиляй» — немножко другая история. Я отреагировал на то либретто, которое написал мой соавтор Артем Суслов. Мне понравился сам сюжет. Я, честно сказать, об «Оккупай педофиляй» никогда не слышал до оперы.

— Вы из либретто о них узнали?

— Да. В опере даже не упоминается эта организация. Мне понравился сам сюжет, сама story — очень сложно написанная поэма со сложной рифмой, очень неудобная для написания музыки. Я не всегда понимал, что поэт имел в виду, потому что настолько изысканный и тяжелый язык был у либретто. Я с ним очень много ругался, но понял, что надо сделать, потому что будет интересно. Тема, безусловно, спорная, излишне раскрученная в СМИ, а так, мне кажется, вышло действительно интересное произведение, и я надеюсь его когда-нибудь исполнить.

— Оно не исполнялось?

— Нет, не успели. Это финансово довольно сложно потянуть, я даже вкладывал свои собственные деньги в репетиции, а потом как-то все схлопнулось.

— Его негде было ставить на тот момент, когда оно было готово?

— По крайней мере, не в Петербурге (премьера оперы «Новый Иерусалим» должна была состояться в апреле 2014 года на студии «ЛенДок», однако авторы начали получать по телефону угрозы, причем, по их словам, от официальных структур; премьерные показы были отменены — прим. «Медузы»). Я думаю, сейчас можно было бы поставить, но у меня пока нет времени.

— Когда вы пришли в Большой театр, на вас там косо не смотрели из-за того, что вы с таким необычным материалом работали?

— Все-таки люди искусства смотрят чистыми глазами и понимают, что это создавалось не ради черного пиара, а из искреннего интереса. И я бы предпочел, чтобы тот же «Новый Иерусалим» все оценивали именно как произведение искусства — пусть провальное, плохое, неудачное. Но чтобы в нем видели не только тему «Оккупай-педофиляй», которую даже не я выбрал.

— В 2011-2012 годах вы участвовали в протестных акциях?

— Нет, не участвовал, но могу сказать, что в эти годы я как раз начал интересоваться не только тем, что происходит в моей квартире и с моим роялем. Именно тогда я вернулся после учебы из Штатов, закончилась моя студенческая жизнь, я искал работу, уже начал заниматься профессией.

— Вам кажется, художник должен высказывать свою гражданскую позицию вне своего творчества?

— Я не думаю, что должен. Это индивидуальный выбор человека. Я, например, не знаю, как могу реагировать, — что, ходить на баррикады? Я себя в этом не вижу. Тем не менее, я никогда не стеснялся озвучивать свою позицию, высказываться в защиту угнетенных и прочее.

— Но в Басманный суд [на процесс по делу Кирилла Серебренникова] вы же ходите?

— Разумеется, но тоже не всегда. Кирилл — мой друг и коллега, поэтому я не мог не прийти.

— То есть вы готовы проявлять свою позицию, только когда дело касается лично вас или ваших друзей?

— Наверное, да. Я не скажу, что это правильно, но в моей ситуации это так.

— Но при этом в творчестве вы готовы высказаться? Как, например, тот же Кирилл в своих спектаклях делает.

— Я считаю, это абсолютно правильно. Я, опять же, не принуждаю и не обязываю других авторов это делать, но мне кажется, это интересно даже не с точки зрения искусства, а с точки зрения будущего. Наше время будут оценивать не только по тому, что публиковали средства массовой информации, но и по тому, как на это реагировали творческие люди. Это неотъемлемая часть искусства — реагировать на происходящее вокруг. Может быть, не напрямую, не в лоб, как в том же моем «Последнем слове». Хотя сейчас, спустя пять лет, мне кажется, эта музыка звучит актуально. Мне бы, может, хотелось, чтобы оно было сегодня неактуальным, но — увы.

— Как вы относитесь к тому, как вашу музыку интерпретируют исполнители или дирижеры?

— Я люблю, когда меня интерпретируют, то есть я стараюсь по минимуму вмешиваться в репетиционный процесс. Мне нравится написать произведение и отпустить, чтобы оно жило своей жизнью. Я умею отключать в себе какие-то нервные окончания, чтобы воспринимать произведение как зритель и слушатель.

Например, я выпустил балет — того же «Нуреева» или «Героя нашего времени» — премьера прошла, на остальную серию спектаклей я буду приезжать как слушатель.

— И не будете вмешиваться, если играют не так, как вы придумали?

— Посмотрю, конечно, но, как правило, нет. «Герой нашего времени» в Большом уже начал жить своей жизнью, и это нормальный процесс. Грубо говоря, я могу вмешаться, если услышу не те ноты. А если ноты те — пусть живет.

— Кстати, про «Героя». Это же Серебренников привел вас в театр на этот спектакль?

— Да, это он меня привел.

— Правда, что сначала музыку писал другой композитор, но Кирилл не захотел с этой музыкой работать и нашел вас?

— Да. Дело в том, что Кирилл — очень требовательный человек, и получилось так, что ему предложили уже написанную музыку. То есть композитор даже не встречался с режиссером. Кирилл очень ревностно к этому относится — ведь это он задумал спектакль, он хотел обсудить все с композитором и только потом придумывать балет. Главным камнем преткновения было то, что ему музыку пытались втюхать до создания спектакля. Но это не значит, что музыка была плохой.

— Вы слушали ее?

— Нет, но Большой театр обещал исполнить ее отдельно в концерте, мне было бы интересно послушать.

— Практика создания балета с нуля частая в российском театре?

— Таких балетов немного, и заказывают такие большие произведения, как оперы и балеты, нечасто — очень дорогое удовольствие. Наверное, в 2000-х это началось с Леонида Десятникова и его оперы «Дети Розенталя» тоже в Большом театре.

И безусловно, это определенные риски — все-таки композитора тоже надо воспитывать «своего». То, что мне такую честь оказали [в Большом театре], я глубоко ценю. Они же не понимали, какой продукт я им предоставлю, насколько он качественен, насколько он соразмерен масштабам Большого. Но неплохо было бы делать так, чтобы театры — не только Большой, а вообще по стране, — делали заказы молодым композиторам. Скажем, какое-то квотирование, чтобы раз в два года театр в обязательном порядке заказывал произведение у молодого композитора.

— Как протекает работа с хореографом и режиссером? У вас есть либретто, вы поговорили с одним и с другим, а дальше что — вы запираетесь на полгода и потом приносите партитуру?

— Примерно так. Мы действительно встречаемся, обсуждаем сначала общую концепцию, потом она кристаллизуется на стадии либретто, то есть на стадии слова и четко расписанного плана. Для начала мне достаточно: видеть план, какой номер следует за каким, какой они примерно длины, что в это время происходит, какая эмоция и прочее. Затем я действительно запираюсь. Если у меня возникают вопросы, я связываюсь с режиссером и хореографом, обсуждаю, уточняю. Или, наоборот, если у Юры или Кирилла какая-то идея, они обязательно мне ее сообщают, и я что-то корректирую. Я заканчиваю работу в виде клавира, мы отслушиваем — это сейчас технологии позволяют, — если надо, что-то меняем. И все, дальше я оркеструю.

— Потом, когда исполняют произведение, вы присутствуете на репетициях? Или приходите уже на финальные прогоны?

— Я прихожу на репетиции. В Большом театре я помогаю — сижу, улыбаюсь, и иногда этого достаточно. Но иногда бывают какие-то технические оркестровые моменты, где я нужен.

— Вы были на июльском прогоне «Нуреева», когда спектакль отменили?

— Да, я был почти на всех репетициях с начала мая.

— На ваш взгляд, спектакль летом был готов?

— Не знаю, могу сказать, что тот прогон показался мне просто замечательным. Понимаете, всегда можно увидеть в чем-то неготовность, потому что ты не сделал совершенство, а сделал живой спектакль. Я был весьма доволен увиденным на сцене.

— Как проходили репетиции после того, как Кирилл оказался под арестом? Например, исполнитель заглавной роли Владислав Лантратов упоминал, что Кирилл смотрит все репетиции в записи.

— Дело в том, что процесс создания спектакля — тем более, когда режиссер присутствовал, — фиксировался, и весьма детально. Мало того, что мы все это записывали на видео, это еще писали на бумаге и в клавире. Записывали все замечания буквально по тактам.

Я напомню, что в музыкальном театре есть и ассистенты режиссера, которые видят спектакль, они все запоминают. То есть режиссер не должен присутствовать на ведении спектакля, без него уже все ясно — что, где, куда, когда выдвигается, что выносится и в какой момент. Так что с точки зрения режиссуры спектакль был полностью готов. Не хватало «руки режиссера» в плане дисциплины: собрать всю эту огромную группу, управлять ей, повысить где-то голос. Но через адвокатов мы с Кириллом иногда связывались, он нам что-то через них передавал.

Например, дал нам разрешение как раз «повышать голос». Даже я иногда позволял себе прикрикнуть на массу людей на сцене, чтобы они вышли оттуда и тогда, когда надо, чтобы не бегали по заднику, чтобы не мешали действию. Конечно, Кирилла не хватало, потому что, помимо хореографии, у актеров должна быть драматическая игра, тем более, в такой махине, как «Нуреев». Этого не хватало. Я надеюсь, мы по большей части справились, а на следующих спектаклях [в июне] он уже подправит. Я не сомневаюсь, что он будет на них.

— Вы недавно довольно подробно отвечали в фейсбуке на претензии к музыке «Нуреева», в том числе на упреки в цитировании. Что не так с цитированием в музыке?

— Дело в том, что люди, которые, скажем так, далеки от классической музыки, часто путают плагиат с цитированием, — а это разные вещи. Наш балет о конкретном человеке, который танцевал в балетах Чайковского, и я не могу обойтись без малейшего намека на Чайковского. А имеет ли художник право на заимствование? Безусловно, имеет! Я считаю, что это нормально — ориентироваться на весь пласт культуры, который был создан до тебя. Другое дело, что у меня в «Нурееве» этого правда много. Действительно, в балете из двух часов десять минут не моей музыки, но это связано с конкретной художественной задачей. И я просто на всякий случай это уточнил, потому что уже появились легенды, что Демуцкий чуть ли вообще ничего не написал.

— Вы обижаетесь на критические отзывы?

— Нет, я очень спокойно к критике отношусь, потому что для меня все-таки авторитеты, к мнению которых я прислушиваюсь, —мои соавторы. В первую очередь, хореограф и режиссер, а еще исполнители музыки. Это оркестр, который, сразу же скажу, не всегда лестно отзывается о моей музыке, это мои прекрасные певцы, хор. Мне важнее, чтобы я видел, что им нравится это исполнять. А критика меня не интересует.

— А как же зрители? Вы говорите — оркестр, авторы. На зрителей вы не ориентируетесь?

— Нет, не ориентируюсь, мне кажется, это не очень правильно. Если писать произведение, думая, понравится ли зрителю, можно сильно запутаться. Зритель, во-первых, разный — вы никогда не сможете найти тот слой, на который надо работать. Во-вторых, надо понимать, что в создании балета не работает система «зритель выбирает голосованием композитора, чья музыка ему симпатичнее». Вы делегируете это право профессионалам за их достижения в искусстве. Зрителю надо понимать, что это наша позиция, наш голос. Они могут ее принимать или не принимать — это нормально, искусство должно вызывать споры, в этом его суть.

— Но если вы музыку к фильму пишете, у вас ведь есть заказ, как это должно звучать для зрителя?

— Тоже зависит от конкретной компании, от конкретного режиссера. Это все равно голос режиссера. В том же «Ученике» Кирилла Серебренникова мне не было сказано ни слова, какой должна быть музыка. Был озвучен бюджет — что мы можем себе позволить, какой оркестр. Все! За интонацию, которую я нашел, отвечаю только я. В «Ученике» Кирилл ни одной ноты не исправил. [Это необычно] по сравнению с другим моим опытом работы в кино, где могли просто кромсать мои сочинения: «давай громко здесь, ударные здесь, здесь чтобы чес, здесь чтобы нежное, здесь это, здесь то». И это тоже нормально, потому что у режиссера тоже есть свое видение музыки.

— Вы ощущаете, что в последнее время появилась мода на академическую музыку, как несколькими годами ранее пришла мода на театр? Как вы к этому относитесь?

— Да, в какой-то мере эта мода есть, и я считаю, что это больше связано с конкретными личностями. Люди идут не на «Реквием» Моцарта или, скажем, Малера, а все-таки на Курентзиса, потому что это действительно модный, харизматичный дирижер. И даже, в общем-то, с «Нуреевым» та же ситуация. Шли больше не на «Нуреева», а на Кирилла. Была бы «Золушка» — и на нее бы пошли. Так всегда было — идут на оперную звезду, и неважно, что она будет исполнять.

Слава богу, сейчас рынок предлагает очень много событий в классической музыке. Недешево предлагает, но народ интересуется. Разный народ, который, может, до этого никогда и не бывал в Большом театре. Я думаю, что это даст какой-то толчок дальнейшему развитию музыки.

— Другую музыку, тоже модную, но не академическую вы не слушаете? Русский рэп, например?

— У меня нет любимых групп, но это не значит, что я брезгливо отношусь к другой музыке, — просто времени нет. Чтобы отключить мозг, я включаю фоновую музыку, deep house, например. Мне, тем более, проще — у меня сестра профессиональный диджей, я могу спокойно фоном какую-то электронику пустить, которая меня не раздражает, общаться и выпивать вино с друзьями именно под такую музыку.

А чтобы я покупал альбомы или ходил на концерты исполнителя — такого не было. Хотя какие-то резонансные вещи, вроде этих рэп-баттлов, я посмотрел. Мне все любопытно, просто я ни от чего не фанатею.

— И что, у вас нет никаких тайных радостей вроде Валерия Меладзе?

— Нет, такого нет. Зато я люблю включать на канале «Ностальгия» музыку, слушать старые красивые советские песни. Может быть, даже и некрасивые, но жутко веселые. Мне кажется, золотое время в эстрадной песне было все-таки в 1980-1990-е.

— В русской или вообще?

— Вообще, вообще везде! Это была золотая эпоха в мире. И русские исполнители, и американские — та же Уитни Хьюстон и прочие дивы именно в тот период себя проявили, а сейчас, мне кажется, все немного однообразно.

— Если бы вы в 2017 году решили написать какую-нибудь симфонию на актуальную тему, вы бы что выбрали? Могли бы что-то написать о деле «Седьмой студии», например?

— Мне кажется, о суде над «Седьмой студией» надо написать книгу, и не мне, а его непосредственным участникам. Можно и спектакль ставить — такой материал даже Кафку перебьет.

— Музыку к этому спектаклю, если что, напишете?

— Я думаю, они не будут о себе ставить спектакль, но я бы написал.