Джонни Гринвуд — не только гитарист Radiohead, но и удивительный кинокомпозитор. Сейчас во всем мире идет «Битва за битвой» с его музыкой Вот как устроены его лучшие саундтреки
В мировом прокате идет «Битва за битвой» Пола Томаса Андерсона — самый масштабный фильм режиссера, который рассказывает историю леворадикальной американской группировки «Франция 75». Саундтрек к фильму, как и ко многим другим предыдущим работам Андерсона, написал Джонни Гринвуд — музыкант, которого широкая публика знает прежде всего как гитариста группы Radiohead. По просьбе «Медузы» музыкальный критик Лев Ганкин рассказывает о том, как Гринвуд стал одним из самых ярких и изобретательных кинокомпозиторов наших дней, как он вдохновлялся авангардистами XX века и какие из своих находок привнес в том числе в знаменитые песни Radiohead.
Группа истовых революционеров продумывает и осуществляет дерзкую операцию, освобождая мигрантов, содержащихся в фильтрационном центре на границе США и Мексики. По меньшей мере двое из революционной ячейки охвачены не только политическим, но и неудержимым сексуальным драйвом — вскоре у них появляется ребенок, и молодой отец, похоже, готов отказаться от борьбы за мировую справедливость, чтобы заботиться о новорожденной дочери. Однако покой ему только снится: раскрытие революционного кружка заставляет его бежать с ребенком в глухую американскую провинцию, где они поселяются под вымышленными именами.
Спустя полтора десятка лет прошлое вновь их настигает — от бывшего бомбиста, превратившегося с тех пор в депрессивного скуфа средних лет, вскоре потребуется вспоминать забытые революционные пароли, запыхавшись, прыгать с крыши на крышу, а также колесить по американскому Югу в поисках дочери-подростка, за которой охотится, по ощущению, чуть ли не весь кадровый состав правоохранительных органов США в полной боевой экипировке.
О кинематографических достоинствах фильма «Битва за битвой» Пола Томаса Андерсона — а также его шансах на «Оскар» и другие награды — уже многое было сказано.
Весьма вероятно, что в очередной поход за досадно ускользающим от него призом Американской киноакадемии отправится и композитор картины Джонни Гринвуд, чья бесконечно изобретательная музыка звучит в «Битве» практически нон-стоп. Пульс фортепианного стаккато, озвучивающего самые напряженные фрагменты фильма, продолжает неумолимо стучать в сознании и по выходе из кинозала — впрочем, не менее глубоко западают в память и нежные пассажи гитары, зарезервированные для лирических сцен.
По-прежнему идентифицируемый чаще всего как гитарист группы Radiohead, Гринвуд в XXI веке незаметно устроил себе столь же успешную параллельную соло-карьеру — причем в несколько неожиданном медиуме. В 2022 году в оскаровские шорт-листы попали сразу три фильма, к которым он приложил руку: его музыка звучала в «Лакричной пицце» того же Андерсона, «Спенсер» Пабло Ларраина и «Власти пса» Джейн Кэмпион.
Среди композиторов, работающих в кино, немало тех, кто начинал с популярной музыки: Дэнни Элфман был одним из главных действующих лиц в группе Oingo Boingo, Марк Мазерсбо — в Devo, и даже у Ханса Циммера и Говарда Шора можно, пристально вглядевшись, рассмотреть поп-музыкальные корни. Однако все они в своих прошлых, «докинематографических» жизнях были в лучшем случае «широко известны в узких кругах». А из артистов сравнимого с Гринвудом статуса в пространство киномузыки столь же ярко мигрировал, пожалуй, разве что Трент Резнор из Nine Inch Nails.
Фильмография музыканта в XXI веке уже едва ли не обгоняет дискографию: c 2003 года, когда Гринвуд впервые создал саундтрек (к экспериментальному, практически бессловесному документальному фильму Саймона Паммелла «Песня тела»), Radiohead выпустили всего три альбома и еще столько же — группа The Smile, их с Томом Йорком параллельный музыкальный проект. При этом сочинения гитариста звучали в десятке разных кинолент, а для Пола Томаса Андерсона он и вовсе стал фактически постоянным соавтором, озвучившим все его фильмы от «Нефти» 2007 года до «Битвы за битвой» 2025-го.
Их длительное партнерство чем дальше, тем больше напоминает другие подобные творческие союзы из истории кинематографа — например, Стивена Спилберга и Джона Уильямса, Федерико Феллини и Нино Роты или Дэвида Линча и Анджело Бадаламенти.
Интересно, что, когда Андерсон впервые связался с музыкантом перед съемками «Нефти» — картины, после которой о Гринвуде-кинокомпозиторе узнал весь мир, — выяснилось, что тот не смотрел ни одного его фильма. Отсутствие «насмотренности» (а следовательно, и «наслушанности», осведомленности в истории киномузыки) позволило музыканту подойти к работе со своей, оригинальной меркой.
Так, он почти не использует традиционную для саундтреков лейтмотивную технику, в которой за персонажами или объектами закрепляется та или иная узнаваемая нотная последовательность. Не близка Гринвуду и типичная «заплаточная» схема работы над кинолентами — когда композитор озвучивает фактически уже готовую, смонтированную ленту и обязан синхронизировать ритм и продолжительность своих музыкальных отрывков с тем, что происходит на экране. В его случае работа, напротив, обычно начинается еще на этапе сценария — в разговорах с режиссерами музыкант выслушивает их идеи и предлагает свои, после чего уединяется в студии и создает произвольное количество музыки.
А дальше та с минимальной редактурой (порой приходится, например, немного изменить темп) оказывается или не оказывается пущена в дело. «[Джонни] часто чешет в затылке и говорит: „Ой, я не смогу это сделать“, — рассказывал Андерсон в интервью The New York Times о работе над фильмом „Мастер“. — А потом бац — и ты получаешь по почте ссылку, а там 45 минут удивительной, разнообразной и прекрасной музыки». Сам же Гринвуд признается, что из-за своего свободного режима работы, как правило, пишет намного больше музыкального материала, чем требуется для того или иного фильма. «[Работая над „Властью пса“], я сочинил и записал несколько часов музыки для механического пианино, — вспоминал он в разговоре с изданием Variety. — Бедной Джейн [Кэмпион] пришлось все это отслушать».
Итак, Джонни Гринвуд не оканчивал курсы кинокомпозиторов перед тем, как прийти в эту профессию. Зато у него был внушительный багаж знаний об истории музыки — причем далеко не только популярной.
В Radiohead он единственный имел (незаконченное) музыкальное образование, поэтому, как правило, отвечал за самые смелые эксперименты — ему мы обязаны, например, звучанием волн Мартено, старинного электронного инструмента, напоминающего терменвокс с клавиатурой, в песнях «The National Anthem» и «How to Disappear Completely». Гринвуд — умелый гитарист, вполне способный на яркое высказывание в классической рок-традиции (профессиональный журнал Guitar World в свое время включил его партию в «Paranoid Android» в топ-50 гитарных соло всех времен), — казалось, всячески бежал от этой роли. И стремился бросать себе иные вызовы: осваивать новые инструменты (те же волны Мартено, а также глокеншпиль, блокфлейту, арфу и многое другое) или пробовать новые роли.
Еще при работе над альбомом «The Bends» он впервые сочинил партии для струнных — скрипки и виолончели — и робко попросил приглашенных музыкантов их сыграть; со временем, как музыкант рассказывал в интервью журналу The New Yorker, дни, когда к Radiohead на запись приходили струнники, стали его любимыми во всем студийном расписании.
Сольная карьера — в том числе киномузыкальная — позволила Гринвуду выйти за пределы поп-формата. Работать не с песнями, а с более свободно устроенными сочинениями, и не в рамках сколь угодно рафинированной рок-группы, а в самых непредсказуемых составах и инструментальных комбинациях — от симфонического оркестра до дуэта валторн и от камерного ансамбля до одной-единственной подключенной к компьютеру пианолы. Принципы этой работы выдают знакомство музыканта с экспериментальной музыкальной мыслью XX столетия: так, в многих его сочинениях используются не конвенциональные мажор с минором, а то, что французский композитор Оливье Мессиан называл ладами ограниченной транспозиции.
Один из них, звукоряд, в котором тоны и полутоны меняются в шахматном порядке, был использован еще в песне Radiohead «Just», а его английское название («Octatonic», «октатоника») Гринвуд присвоил своему лейблу. У другого классика прошлого века, Кшиштофа Пендерецкого, он подслушал масштабные кластерные аккорды, в которых высота каждого из составляющих их тонов оказывается фактически неразличима, а также подсмотрел способы графической нотации, позволяющей изобразить всю эту красоту на нотном стане.
Эти и другие подобные приемы моментально пошли в ход и в киноработах музыканта. «Нефть» стартует с монументального глиссандо струнных, напоминающего «Полиморфию» и «Плач по жертвам Хиросимы» Пендерецкого. В «Песню тела» вошла пьеса для перкуссии, в которой партии нескольких ударных инструментов не синхронизированы друг с другом метрически — похожего эффекта венгерский композитор Дьердь Лигети, чье творчество также было для Гринвуда источником вдохновения, достигал в своей «Симфонической поэме для 100 метрономов».
Авангард XX века пестовал разного рода самоограничения — например, жесткое следование алгоритму при сочинении музыки, — и Гринвуд охотно накладывает на себя сходные обязательства. Работая над саундтреком к фильму Чан Ань Хунга «Норвежский лес» по одноименному роману Харуки Мураками, он использовал старую японскую гитару с нейлоновыми струнами и старался играть в несколько неумелой, дилетантской манере — ведь одна из героинь книги по сюжету осваивала этот инструмент с нуля. А сочиняя звуковую дорожку к «Мастеру» Андерсона, сознательно оставался в рамках своего «октатонического» звукоряда — то есть буквально лишал себя права использовать некоторые ноты.
«Здорово начинать работу над проектом, когда ты ограничен в возможностях и должен понять, как тебе быть в этих обстоятельствах, — говорил он музыковеду и критику Алексу Россу. — Я люблю сразу понимать, что нельзя делать, — и дальше уже работать в заданных рамках».
Саундтрек к фильму «Битва за битвой» предлагает еще несколько решений, определенно близких академическому авангарду. Отрывистые фортепианные ноты, озвучивающие революционную деятельность кружка «Франция 75», наверняка созданы в технике алеаторики — с заданными композитором темпом и ритмом, но произвольной звуковысотностью. С другой стороны, партия «расстроенной» гитары из трека «Mean Alley» задействует микротональные интервалы, в классической европейской традиции вовсе отсутствующие.
Первый прием — метафора дерзких операций леворадикальной ячейки: вроде бы тщательно продуманных, но в реальности — опасных и непредсказуемых. Второй же мастерски создает звуковой образ нестабильности, в которой долгие годы вынуждены жить главный герой картины и его дочь — под конспиративными именами и с обилием скелетов прошлого, норовящих в самое неподходящее мгновение вывалиться из шкафа.
Как и композиторов XX века, Гринвуда живо интересуют вопросы тембра и пространства. Лучше всего и то и другое, пожалуй, слышно в музыке к фильму «Власть пса». Так, ковбойская эстетика картины намекала на необходимость использования в звуковой палитре банджо, но оказалось, что этот инструмент плохо звучит в сочетании со струнным квартетом, и Гринвуд придумал играть на виолончели в манере, в которой обычно играют на банджо. По соседству — еще один выразительный тембр, механического пианино, как будто бы в реальном времени теряющего строй; на пианино в картине играет Роуз, героиня Кирстен Данст, — его звук становится фактически ее опознавательным знаком. А пейзажные, панорамные планы даются в сопровождении пассажей валторны, причем эти музыкальные фрагменты записывали в просторном церковном интерьере — чтобы добиться максимального количества эха. Композитор утверждал, что гулкое храмовое пространство — это фактически дополнительный инструмент, используемый в этой музыке.
Все перечисленные примеры позволяют сделать несколько выводов.
Во-первых, Джонни Гринвуд весьма вольно относится к жанровым конвенциям: казалось бы, пейзажные съемки в вестернах благоволят скорее экстравертной, жизнеутверждающей симфонической музыке — но композитор решает по-своему.
Во-вторых, авангардистские техники нужны ему не сами по себе, а в контексте той или иной творческой задачи, которая перед ним встает. Гринвуд редко «озвучивает» конкретных персонажей (Роуз во «Власти пса» скорее исключение), зато всякий раз явно отталкивается от атмосферы фильма.
«Землистые», грубые тембры струнных в «Нефти» — эхо сурового сеттинга картины, а предельно телесное звукоизвлечение (мы слышим, с каким усилием защипываются струны и как елозит по ним смычок) намекает на тяжелый физический труд нефтедобытчиков. По контрасту, в «Призрачной нити» — другой ленте Андерсона, изящной, даже эстетской, переносящей зрителей в мир высокой моды — центром музыкального притяжения становится приглушенно звучащее фортепиано; его молоточки словно бы покрыты более плотным слоем войлока, чем обычно, отчего в саунде почти пропадают высокие частоты, зато тема ткани (и, следовательно, нити) оказывается акцентирована в том числе и акустически. А в фильме «Спенсер» — два противоположных стилистических модуса: строгая барочная музыка, символизирующая подчиненную протоколу жизнь королевской семьи, и полный живого дыхания джаз, «играющий» за принцессу Диану.
За «Призрачную нить» Гринвуда в 2017 году впервые номинировали на «Оскар» — в тот раз он уступил Александру Деспла, автору саундтрека к «Форме воды» Гильермо дель Торо. Пять лет спустя хитро устроенная партитура «Власти пса» не выдержала конкуренции со звуковой дорожкой Ханса Циммера к «Дюне». Рано говорить о том, что случится на «Оскарах» в 2026-м — но очевидно, что в лице Джонни Гринвуда кинематограф приобрел не случайного пассажира, а одаренного мастера с узнаваемым авторским почерком.
Лев Ганкин